19. yüzyıl Kızılderili sanatçısı Howling Wolf [Uluyan Kurt], Güney Cheyenne halkının yaşamını renkli ve ayrıntılı çizimlerle belgeledi. Toplam 57 adet etkileyici resim, muhtemelen 1874 ile 1875 yılları arasında yapılmıştır. Sand Creek Katliamı, 1864 yılında Colorado gönüllü milislerinin, uyuyan Güney Cheyenne ve Arapaho halkının köyüne saldırdığı olayı anlatmaktadır. Askerler kağıdın sol kenarı boyunca dikey olarak sıralanmış ve silahlarını ateşlerken, Cheyenne kabilesi kağıdın ortasından onlara doğru öfkeyle atıyor. Howling Wolf o zamanlar genç bir savaşçıydı ve adı sayfanın üst kısmında yazmaktadır.
Artık teoriyle oyalanmayı bırakmamız gerekiyor.
—Joshua Clover1
Bazıları için “çağdaş sanat”, adeta sonu gelmeyen bir heyecandı—bienallerin baş döndürücü devinimi, galeri açılışları, felsefi buluşmalar; “açık barlar, cinsellik ve ihtişam”la bezeli bir curcunaydı.2 Amerikalı sanat eleştirmeni Dean Kissick, ikinci Trump döneminin eşiğinde yayımlanan ve bu dönemin kültürel mantıklarını önceden sezdiren bir Harper’s makalesinde, “fikirlerin ve metaların uluslararası dolaşımıyla işleyen küreselleşmiş bir bienal ve fuar devresine” katılımını hatırlıyor—sürekli genişleyen bir “gösteri ve yenilik mekânı” boyunca gelişen, kültürel biçimlere dair eşi benzeri görülmemiş küresel bir deney. Bu devinim içinde sanatçılar “mutlak amaçsızlık özgürlüğü”nün tadını çıkarıyordu.
Milenyal sanat profesyonelleri kuşağına mensup olan Kissick için çağdaş sanatın kültürel deney, ilerleme ve yenilik adına küresel ölçekte sınırsız bir toplumsal laboratuvar olarak tahayyül edilmesi, sezgiyle akıl, nesneyle düşünce, felsefeyle gerçeklik arasındaki duvarları yıkma arzusuyla örtüşen sınırsız bir spekülasyon ve seyahat özgürlüğünün bahanesiydi. Kissick’in çağdaş sanatın yakın geçmişine dair anlatısında, görünüşte birbirinden kopuk gibi duran “yapıbozum, postyapısalcılık, spekülatif realizm, akselerasyonizm, patafizik [ve] psikocoğrafya” gibi felsefi akımlar, çağdaş sanatı ayakta tutan ve mümkün kılan teorik bir cephaneliğin parçalarıdır—öyle ki bu cephanelik, Kissick gibi vasat bir figürün bile “öncünün bir parçasıymış gibi hissetmesini” sağlamıştır.
Ne var ki Kissick’in analizine göre, çağdaş sanatın felsefi görkemi istikrarlı bir düşüş içerisindedir; sanatın “kuramsal çerçeveleri” ise artık bütünüyle “dekolonyal ya da kuir kuramın dili tarafından tahakküm altına alınmıştır”—ki bu durum, görünüşe göre, S harfi büyük yazılan Sanat’ın felsefi bütünlüğünü tehdit etmektedir.
Kissick, Adorno’nun en tepkisel anlarını andıran silik ve bozulmuş bir yankıyla, sanat doğrudan politik hâle geldiğinde ya da okunabilir bir siyasal gündem iletmeye çalıştığında, potansiyel olarak yıkıcı niteliğini yitirdiğini savunur.
Sanat, sadece bir şeyler iletmekle yetinmemelidir; bizi derinden etkilemeli, gözyaşlarına boğmalı, dizlerimizin üzerine çöktürmelidir. Müzikle birlikte, insan ruhunun en saf ifadesidir. Bizi insan yapan şeyin—hatta belki de en önemli parçasının—ayrılmaz bir bileşenidir; yüzyıllar boyunca aktarılan bir özlem sürekliliğini temsil eder ve bu özlem, her büyük müzede ya da bir Rönesans şapelinde hissedilebilir.
Kissick, sanatın modern bir anlayışını yanlış bir şekilde “insan ruhunun en saf ifadesi” olarak geriye, Rönesans’a yansıtıyor — kapitalist üretim biçiminin Batı toplumlarında sosyal sabitliğini kazandığı on sekizinci yüzyıl boyunca ortaya çıkan ‘sanat’ kavramının tarihselliğini görmezden geliyor3 — ancak sanatın sosyal kategorisini ayakta tutan koşulların uzun zamandır aşındığını, “sürekliliğin” sonsuza dek bozulduğunu ve onarılamaz hale geldiğini sezmiş gibi görünüyor. Her şey parçalanıyor.
Ancak Kissick, sanatın materyalist açıdan modası geçmesini düşünme yeteneğinden yoksun olduğu için neoliberal küreselleşmenin sonu ve çağdaş sanatın bu küreselleşme içindeki yapısal rolü, ona ruhsal ve estetik çöküşün belirtileri olarak görünüyor. Yani, çağdaş sanat eleştirisi olarak Batı’nın çöküşü biçiminde.
Kissick’in hayali ama tuhaf bir şekilde “çağdaş” bir geçmişe duyduğu özlemle ilgili endişe verici olan şey, “sanat”ı gerçek insan özgürlüğünün değişmez özü olarak gören bir grup içi fantezisini ifade etmesidir. Oysa sanat, gerçekte, ortaya çıktığı kapitalist üretim ilişkilerinden doğan ve bu ilişkilerle birlikte yok olacak kurgusal bir burjuva kategorisidir.
Estetik kaygılarla ince bir şekilde örtülmüş tüm kaynayan beyaz hınca rağmen, Kissick’in denemesi, “çağdaş”ın içinde ve ötesinde teori ve sanatsal pratik arasındaki ilişki üzerine çok gerekli bir düşünceyi tetikliyor. Geleneksel olarak felsefi söylemde yaratıcı direniş ve hatta kurtuluş için bir tür yer tutucu olarak konumlandırılan “sanat” ile ilgili olarak teorinin rolü nedir? Eunsong Kim’in son kitabı The Politics of Collecting’te ayrıntılı olarak anlattığı gibi, sanatı kuramsallaştırmanın tarihsel koordinatları – modern, avangart veya çağdaş – beyaz mülkiyetin yasal kurgusuna temelden bağlı olduğu ortaya çıktığında, bu rol nasıl değişir? Bu düşüncelerden yola çıkarak, aşağıda (çağdaş) sanatla ilişkili olarak teorinin rolünü kısaca – ve dolayısıyla zorunlu olarak şematik bir şekilde – özetlemeye çalışacağım. Bu kısa denemenin amacı, geç faşist duygularla tamamen uyumsuz bir komünist sanat teorisinin ana hatlarını çizmektir.4
***
Çağdaş sanatın belirli “teori” biçimleriyle olan tuhaf ensest ilişkisini anlamaya çalışırken, teorik eğilimlerin sadece biçimleri değil, söz konusu sanatsal pratiğin maddi koşullarını da ifade ettiğini akılda tutmak gerekir.
Buradaki anahtar kavram, savaş sonrası dönemde ortaya çıkan sibernetik bilimi ve otomasyondur. Daha önce başka yazılarımda da ayrıntılı olarak ele aldığım gibi, bu kavramlar modern sanattan çağdaş sanata geçişi öncüler ve sanatsal pratiğin kavranış, tartışılma ve kuramsallaştırma5 biçimlerinde bir eşik noktası oluşturur. Bu tarihsel değişimin keskin bir gözlemcisi olan Guy Debord’un “yapısalcılığın soğuk rüyası” olarak nitelendirdiği ve post-sitüasyonist düşüncede “sibernetik hipotez” olarak kuramsallaştırılan bu durum, teori ve pratik arasındaki ilişkinin geniş bir entelektüel ve politik yeniden yönelimini işaret ediyor ve bu, çağdaş sanat tartışmalarıyla da ilgili kılıyor.6
Kısaca özetlemek gerekirse: “teori”, en soyut “yapısalcı” biçimleriyle, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından sibernetik, bilgi teorisi ve Saussureyen dilbiliminin transatlantik bir kaynağında ortaya çıktı. CIA’in etkili birer paravanı olan büyük ABD araştırma vakıfları tarafından stratejik olarak desteklenen sibernetik kaynaklı kavramlar, teoriler ve kategoriler, ABD ve Batı Avrupa’daki akademik ve akademik benzeri ortamlarda hızla kurumsal üstünlük kazanmıştır.7
1950’ler ve 60’larda “teori” düzeyinde olan şey, başka bir deyişle, felsefi oyun sahasının stratejik olarak düzleştirilmesi, Marshall Planı gibi ABD öncülüğündeki savaş sonrası ekonomik yeniden yapılanma programlarının birleşik ve dengesiz etkisi altında yatay, yalın ve sonsuz esnekliğe sahip düşünce biçimlerine dönüşümdür. Bilgi üretim kurumları, özellikle üniversiteler ve araştırma enstitüleri, ama aynı zamanda giderek genişleyen sanat dünyasının kurumları üzerinde de büyük siyasi-ekonomik baskılar altında, Marksizmi ve eleştirel teorinin büyük bir kısmını ayakta tutan ontolojik hiyerarşiler görünüşte çökmeye başladı.
1989’da Berlin duvarının yıkılmasıyla birlikte, felsefi açıdan istikrarlı Öznenin anlamlandırma merkezi olarak (siyasi, estetik ve diğer açılardan) fikri büyük ölçüde ortadan kalktı, çeşitli kaçış yolları aracılığıyla çözüldü ve “gezegensel” boyutlara genişledi. Felsefi Öznenin ölmekte olduğu ve onun yerini alacak olanın henüz doğmaya çalıştığı teorik bir ara dönemde, çok çeşitli hastalıklı kısaltmalar ortaya çıktı: STS, ANT, OOO, SR ve daha birçokları.8
Ancak “teori”, eleştirel düşüncenin yapısındaki boşlukları anlamsız kısaltmalarla doldurmakla kalmadı, aynı zamanda milenyumun başında ortaya çıkan küresel sanat pazarının dişlilerini yağlayan bir rol oynadı ve “sanatın spekülatif ontolojisini” finansal muadilleriyle eşdeğer olarak sürdürdü, yani Marina Vishmidt’in “gerçekten var olan spekülasyonun işlevsel kapanışları”9 olarak adlandırdığı şey.
“Bienal patlaması”nı ve dünya çapında prestijli sanat müzelerinin inşasını destekleyen maddi altyapılar, çağdaş sanatın yükselişini mümkün kılan unsurların yalnızca bir kısmını oluşturuyordu: Bu süreç, zaten zengin olanların servetlerini daha da artırmasını kolaylaştıran finansallaşma ile derin bir şekilde iç içe geçmiştir.10
Güncel sanat piyasasının küresel çapta büyümesi ve sembolik olarak dolayımlanmış değeri için belki de aynı derecede önemli olan, Ekim okulu sanat eleştirmeninden, teori meraklısı MFA programlarına, Hans Ulrich Obrist tarzı küratörden ve sanat metalarının küresel dolaşımını sürdürmeye yardımcı olan, astronomik fiyatlandırmalarını haklı çıkaran ve aslında milyarder sınıf için bir piramit şeması olan şeye kurumsal meşruiyet kazandıran tüm profesyonel “sanat danışmanı” sınıfına kadar daha soyut ve “teorik” desteklerdir.
Sonuç olarak, sanatın küreselleşmesi, bir dizi ulusötesi zamansal ve mekansal “düzeltimlere” bağlıdır. Michael Shane Boyle’un sanat ve lojistik üzerine yaptığı son çalışmasında kullandığı bu terim, sanatta hem maddi hem de entelektüel tedarik zincirlerinin kapsamlı bir şekilde yeniden düzenlenmesini ifade eder.11 Sanatın lojistik yeniden yapılanması, kısmen yönetim, iletişim ve kontrolün sibernetik bağlantısına dayalı olarak, sadece sanatsal üretimi değil, aynı zamanda teorik altyapısını da desteklemektedir: Örneğin, Marksistlerin “dolaşım” terimini değer biçiminin sosyal karmaşıklığıyla bağlantılı olarak anlamaları ile “heterojen ağlar”12 çağında sanat ve imgeler için serbestçe dolaşan bir gösterge olarak kullanılması arasındaki farkı düşünün.
***
Teori, teorinin yaptığı şeydir. Komünist bir sanat teorisinin görevi, sanat eserlerine “karmaşıklık ve incelik” katmak ya da yeni metaforlar icat etmek değil, estetik kategorilerin kendilerinin toplumsal koşullarını analiz etmek ve (sanat) teorisini “ilganın ufkuna” doğru yeniden yönlendirmektir.13
“İlga” sanatla ilişkili olarak ne anlama gelebilir?14 En açık şekilde, geçmişteki ve günümüzdeki ilgacı mücadelelerden ders çıkarmak -W. E. B. Du Bois, C. L. R. James, Cedric Robinson, Angela Davis, Ruth Wilson Gilmore ve diğerleri gibi Siyahi devrimci komünistlerden ilham almak- ve devlet tarafından onaylanmış ırkçı şiddet, cinayet, dışlama ve siyasi zeminde baskı biçimlerine -en acil olarak da Gazze’deki ABD destekli soykırıma- üstü kapalı da olsa aktif olarak dahil olan sanat kurumlarına itibar etmeyi reddetmek anlamına gelir.
İlga kavramı, menkul köleliğin kaldırılmasından bu yana Siyahi mücadelelerinin tarihinden ayrılamaz bir kavram olarak varlığını sürdürürken ve hapishanelerin, polisin ve beyazların özel mülkiyetinin yasal kurumlarının olmadığı bir toplum fikrine, ya da Saidiya Hartman’ın “köleliğin öteki dünyası”15 dediği şeye bağlı kalırken, ilgacılığın çağdaş savunucuları bu düşünce çizgisini, ilgacılığa eleştirel bir şekilde yönelmiş sanat pratikleri de dahil olmak üzere, kapitalist üretim ilişkileri altındaki gündelik yaşamın diğer yönlerine genişletmişlerdir.16
Yine başka bir ilgacı düşünce akımı, 1960’lardan sonra ortaya çıkan heterodoks Marksizmlerden (değer biçimi teorisi, feminizm, otonomizm ve kesişimsel yaklaşımlar dahil) beslenir ve mülkiyet, emek ve aile biçimi gibi sosyal varoluşun temel kategorilerini sorgular. Bu akımda M. E. O’Brien’ın çalışmaları17 öne çıkar. Bu bakış açısına göre ilga, esasen Marx’ın 1844 Ekonomik ve Felsefi Elyazmaları’nda belirttiği gibi “din, aile, devlet, hukuk, ahlak, bilim, sanat vb.” gibi yabancılaşmış yaşam biçimlerine yönelik Marksist eleştirinin bir devamıdır.
O’Brien’ın not aldığı aynı koşulları baz alarak sanatın ilgasına yönelik çağrı, “sanat”ı tekil ve tarihsel olarak benzersiz bir zorlayıcı yapı olan kapitalizmin bir biçimi olarak tanımlamakla başlar ve sanatın, tarihin başlangıcından beri var olan ve değişen sosyal ve ekonomik oluşumlar boyunca değişmeden devam eden, sonu görünmeyen tarih ötesi bir gerçeklik olduğu fikrini reddetmekle devam eder. Aksine, “sanat” da dahil olmak üzere toplumsal varoluş biçimleri, tarihsel olarak kapitalist üretim biçimine özgüdür ve bu üretim biçimi, nihai olarak bu biçimlerin birbirleriyle ilişkilerini yönetir ve özel mülkiyet kurumuna dayanan toplumsal “bütünlük” içindeki mekanlarını ve işlevlerini belirler.
İlga yönelimli sanat ve teori arasındaki ilişki, bu nedenle, sanatın “kategorik” bir eleştirisini gerektirir. Bu bakış açısına göre, “sanat” gerçekleştirilmesi gereken, özgürleşmeyi bekleyen saf bir insan “özü” değil, ilga edilmesi gereken, ilerlemenin önündeki bir engeldir. Burada ilgacı zorunluluk, ırk, mülkiyet ve sanat kategorisinin kapitalist toplumsal ontoloji düzleminde tarihsel olarak nasıl bir arada var olduğunu ve birbirlerini nasıl karşılıklı olarak belirlediğini eleştirel bir şekilde incelemek ve ortaya çıkarmak ve Kissick örneğinde olduğu gibi, burjuva sanat kategorisinin, beyaz istisnacılığıyla dolu, sorgulanmamış hümanist varsayımların bir rezervuarı olarak nasıl işlediğini göstermektir.
Sanat üzerine eleştirel bir çalışma, “sanat tarihi”nin keyfi koordinatlarını reddederek başlar ve bunun yerine, belirli estetik mecazların, fikirlerin ve kavramların nasıl ve neden “hazır” olarak ortaya çıktığını ve sosyal olarak kabul gören avangart sanat formlarına18 nasıl dönüştüğünü açıklamaya çalışır. Çağdaş sanat dünyasının, biçimsel yenilikler yoluyla sanatı gençleştirmeye yönelik bitmek bilmeyen çabalarının yerine, “sanatı” yaşamdan ayıran ve sanatsal pratikleri siyasi taleplerden istisna haline getirip koruyan kurumları ve kategorileri ortadan kaldırmaya çalışan ilgacı pratiklere bakabiliriz.
Böyle bir “sanat ilgacılığı” bakış açısından, Kissick’in sanatı Rönesans’tan bu yana kesintisiz bir kültürel büyüklük ve üstünlük “sürekliliği” olarak kavrayışının, beyaz öznelliğin kriz döneminde kültürel üstünlüğünü korumaya kararlı, belirsiz bir erkek-kardeşlik (fascio) grubunun çıkarlarını yansıttığı hemen anlaşılır. Bu kriz, öznenin kavramını ve bununla birlikte proletarya, sınıf antagonizması ve devrimci örgütün simgesel biçimi olarak parti gibi teorik sabitleri sorgulayan savaş sonrası “yapısalcı” saldırıyla eşzamanlı tarihsel gelişmelerin kendisinde kök salmıştır.
Bu elbette tarihsel olarak karmaşık bir süreçtir; yapısalcı düşünce biçimleri ile eleştirel teoriye daha geleneksel yaklaşımlar arasında sayısız verimli etkileşimler vardır ve bu süreç, herhangi bir net tarihsel dönemselleştirme şemasına tam olarak uymaz.19 Yine de, Roland Simon’ın dönemselleştirme girişimini biraz uyarlayarak mevcut durumu anlayabiliriz. “Programatizm”in zayıflamasında söz konusu olan, belki de sadece sermayenin “yeniden yapılanması” nedeniyle belirsiz bir işçi sınıfı kimliğinin devrimci mücadelelerin örgütlenme ekseni olarak işlevini yitirmesi değil, partiler, sendikalar vb. gibi yerleşik işçi sınıfı kurumlarının, küresel proletaryanın sadece belirli bir beyaz alt kesimini temsil ettikleri için giderek daha fazla eskimiş hale gelmeleridir. Öyleyse, yeni mücadele döngüsü, iç baskılar sonucu, “teori”nin, eşitsiz bir tarihsel olaylar dizisi içinde ortaya çıkan anti-kolonyalist ve ilgacı pratiklere ayak uydurmak zorunda kalmasının bir sonucudur.
Öyleyse, komünist ya da ilgacı bir sanat teorisi, programatizmin yıkıntıları üzerinde devrimin geleceğini belirleyecek gibi görünen “ilga” kavramının anlamı, çelişkili mirası ve güncel önemi üzerine eleştirel bir değerlendirmeyle başlar.20 Tarihsel ve politik olarak Hegelci Marksizm ile Siyahi radikalizm arasındaki kesişme noktasında yer alan ilga kavramı, günümüzü şekillendirmeye devam eden ve herhangi bir eleştirel – yani anti-kapitalist – sanat teorisinin ders alması gereken, kısmen örtüşen bu iki devrimci düşünce geleneği arasındaki üretken gerilimlerle doludur.21
Notlar
1- Joshua Clover’ın anısına..
2- Dean Kissick, “The Painted Protest: How Politics Destroyed Contemporary Art,” Harper’s, December 2024. Kissick’in tüm alıntıları bu makaleden alınmıştır..
3- Dave Beech, “Art and the Politics of Eliminating Handicraft,” Historical Materialism 27, no. 1 (2019).
4- Bkz. Mikkel Bolt Rasmussen, Late Capitalist Fascism (Polity, 2021); ve Alberto Toscano, Late Fascism: Race, Capitalism, and the Politics of Crisis (Verso, 2023).
5- Dominique Routhier, With and Against: The Situationist International in the Age of Automation (Verso, 2023).
6- Guy Debord, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (Zone Books, 1995), 142; Tiqqun, The Cybernetic Hypothesis, trans. Robert Hurley (Semiotext(e), 2020)
7- Bkz. Bernard Dionysius Geoghegan, CODE: From Information Theory to French Theory (Duke University Press, 2023).
8- Peter Osborne, “The Planet as Political Subject?,” New Left Review, no. 145 (Ocak–Şubat 2024).
9- Marina Vishmidt, Speculation as a Mode of Production (Brill, 2018), x.
10- Bkz. Nizan Shaked, Museums and Wealth (Bloomsbury, 2022); Sam Lefebvre, A Generous Grift: Museums, Finance Capital, and the Clash of Cultural Workers and Collector-Trustees (Oakland Print Shop, 2022); ve Dana Kopel, “Is It Time to Abolish museums?,” The Nation, Mayıs 25, 2021.
11- Michael Shane Boyle, The Arts of Logistics: Artistic Production in Supply Chain Capitalism (Stanford University Press, 2024).
12- örnek için bkz. David Joselit, After Art (Princeton University Press, 2013).
13- Bkz. Charmaine Chua, “Abolition Is A Constant Struggle: Five Lessons from Minneapolis,” Theory & Event 23, no. 4 (2020).
14- Bkz.Jasper Bernes, Joshua Clover, Juliana Spahr, “The Self-Abolition of the Poet,” Jacket2, Ocak 2, 2014; Andreas Petrossiants, “Preliminary Notes toward a Destituent Art,” Social Text 159, no. 2 (Haziran 2024); ve Seb B. Grossmann, “Abolition,” “Keywords for Value and Culture,” special issue, CLCWeb: Comparative Literature and Culture (forthcoming).
15- Saidiya Hartman, “A Journey along the Atlantic Slave Route,” Narrative, Kış 2007
16- Örneğin bkz. Ciarán Finlayson, Perpetual Slavery (Floating Opera Press, 2023).
17- M. E. O’Brien, Family Abolition (Pluto, 2023).
18- The Politics of Collecting (Duke University Press, 2024).
19- Roland Simon, Histoire critique de l’ultragauche (Senonevero, 2015).
20- Bkz. Jasper Bernes, The Future of Revolution: Communist Prospects from the Paris Commune to the George Floyd Uprising (Verso, 2025).
21- Bkz. Fred Moten, “the abolition of art, the abolition of freedom, the abolition of you and me,” perennial fashion presence falling (Wave Books, 2023): “art don’t work / for abolition. / art works for / bosses, like you / and me. if ‘let’s / abolish art’ sounds / too close to ‘let’s / abolish you and / me,’ it’s ’cause it / is.”