Gilles Deleuze, resimlerin ya da genel olarak sanatın, bir felsefenin, bir anlamın, kendinde bir tavrın tezahürü olarak görülmemesi gerektiğini; bunun yerine felsefenin, sanattan fikirler çıkarma kapasitesinin görülebileceğini ileri sürer.[1] Cybersigilizm ve eurotrash bize ne verebilir? Özne ve öznenin toplumsallığı hakkında ne söyler? Bu, cybersigilizmin ya da eurotrash’in özünü keşfetme girişimi değildir; onun oluşumunu ve felsefi anlamını kavrama girişimidir. Dövme sanatına ilişkin geleneksel Batılı anlayış, giderek klasik kültürel farklılıkların ötesinde, Batılı olmayan (sözde kabile) dövmelerle olan farkını gösterir; çünkü bu, dövme yaptıran kişinin yapılar ve ilişkiler karşısındaki algısını anlamayı olanaklı kılar.
Dövmelerin, kişinin kendisini başka varlıklara ya da kuvvetlere bir ilişki olarak sağlamlaştırma edimi olarak ortaya çıkışı, ne bir başlangıcı ne de bir sonu tasvir eden çizgilerde kendini gösterdi; dolayısıyla bunlar merkezsiz bir biçim aldı; burada dövmenin her parçası, tenin üzerindeki diğer varlıklarla kurduğu ilişkiye dayanarak takdir ediliyordu. Okurun işini kolaylaştırmak adına, bu tanıma uyan dövme tarzlarını ilişkisel dövme tarzları olarak adlandıracağım. Dövme sanatına ilişkin geleneksel Batılı anlayışa egemen olan ya da diğer tüm tarzların üstünde takdir edilen ana dövme biçimleri ise özne-yönelimli dövme tarzlarıdır; bunlar arasında old/new-school, realizm, watermark, illüstratif, (neo)gelenekselcilik sayılabilir ancak bunlarla sınırlı değildir. Bu dövme biçimleri çoğunlukla bir merkezle tutarlıdır; yani hiyerarşik olan yapıyla. Dövme bir odak nokta —bir yüz, bir nesne, bir hayvan, bir sahne— etrafında kurulur ve tüm tasarım kendisini o merkezi özne etrafında örgütler. Bu ayrım kompozisyonel eğilimleri betimler; çünkü hiçbir dövme geleneği tümüyle merkezli ya da tümüyle ilişkisel değildir.
Ressamın sanatı, izleyicinin gözünü bir rapora, verili bu geometrik merkez ile —kuşkusuz renk ve tasarım nedeniyle, ama her şeyden önce başka bir şey nedeniyle!— kompozisyondan doğan şey arasında bir tartışmaya kışkırtmaktır; bir merkez, daha doğrusu bir odak diyeyim, içeriden gelen ve çerçeve tarafından birlikte bir şey oluşturmaya zorlanan tüm farklı nesnelere yönelen ortak bir çağrı, bir çekim yaratan bir odak; ve neden doğru sözcüğü kullanmayalım —bir anlam!— özne denen şeyi oluşturan da budur.[2]
Paul Claudel, bir odak nokta ile kompozisyonun diğer öğeleri arasında bir tartışmanın gerçekleştiğini görür; yani varlıklar arasında bir ilişki vardır, ama bu tartışmaya odak nokta egemendir. Ona göre tüm nesneler bir odak tarafından bir araya çekilir ve bu odak bir anlam yaratır. Cybersigilist manifesto, Claudel’in vizyonunu daha da radikalleştirecektir; ilişki, zorunlu olarak istikrarlı bir özne ya da merkez üretmez. İlişkisel dövmecilik, zorunlu olarak belirlenebilir bir başlangıca ya da bitiş noktasına sahip değildir. Bir çizgi, kendini çözüme kavuşturmadan sona erebilir, başka bir tasarıma katılabilir, giysinin altında kaybolabilir ya da sonradan uzatılmaya açık kalabilir.
Burada kalan sorular şunlardır:
(1) Özne-yönelimli dövmeleri ne üretir, ilişkisel ve merkezsiz olanları ne üretir?
(2) Neden ‘biz’de cybersigilizm ve eurotrash var?
Cybersigilizm muğlak bir terimdir; çizgilerin kalınlığında, keskinliğinde, ikonların var(sız)lığında vb. değişir. Bu vaka uğruna Eurotrash ile Cybersigilizm’i aynı ilişkisel dövme kategorisine koyacağım. Yine de, Eurotrash’e ve Cybersigilizm’e nasıl vardığımızı tanımlamak ve anlamak bir bakıma gereklidir.
Cybersigilizm kendini kendinde haykırır. Çeşitli kültürlerden bazı ‘ezoterik’ sigillerin sibernetik bir yeniden yorumudur. ‘Kabile’ dövmelerinin aynı yollarını, yalnızca farklı ifadelerle görebiliriz; keskin, diken benzeri çizgilerde black metal etkisini de fark edebiliriz; dövme yaptıran kişiye Dante’nin Cehennem’ini okuyan bir hristiyan-gotik ikonografi karışımını da fark edebiliriz. Rönesans resimleriyle aynı İncil’in daha kasvetli bir tezahürü. Böylece elimizde Tanrı’nın bir revizyonu kalır. Cybersigilizm için, sibernetik çizgiler arasında güçlükle fark edilen, merkezsiz bir sibernetik Hristiyan Tanrısı anlarız. İşte tam burada eurotrash, kendisini cybersigilizmden ayırt etmeye gelir; artık sibernetik çizgilerin sabitlenmesi değil, ikonların merkezsizleşmesi ve dövmenin başlangıcının ve sonunun farkında olmayışıdır. Eurotrash gerçekten de bir yapıdır; Paul Claudel aracılığıyla dengesizleşme ya da dağılma sürecindeki bir yapı olarak tanımlanabilecek bir yapı. Bir eurotrash dövmesi ya da bir cybersigil dövmesi asla tümüyle kendinin farkında değildir; dövme yaptıran da onun sonunun farkında değildir. Genişletilebilir ya da bir başka parçayla tamamen örtülebilir. Dolayısıyla cybersigilizmin ve eurotrash’in neye ne olduğuna dair sabit bir fikir yoktur; solma etkisi ya da oluşa yönelik kapasitesi olabilir. Sonuç olarak, bu ilişkisel dövmelerin kendilerini asla kavrayamayacağını söyleyebiliriz. Beden sanatında bir yapı vardır, ama o hep tam orada değildir; öyleyse belki bir anarşitektür; ya da bir post-anarko-mimari. Bir rizom ortaya çıkar ve tam yeri saptanamaz; kendini dengesizleştirme olgusu, hem sanatçının niyetini hem de özneyi otomatik olarak merkezsizleştirir. Hristiyan ikonografisi bile, Rönesans resimlerinde olduğu gibi merkezileştirilmiş değildir artık; çünkü ‘oluş’ların şemasında boğulmaktadır.
Bu ‘kültür’, ürünlerini rizomatik sığınakta nasıl bulur? Nesne-merkezli bir dövmeye karşı bir güvenli-ten olarak, geriye ne kalır?
Proto-Trash
Gustave Doré’nin Şeytan’ın ölümsüz zamansallığına ilişkin manevrası ve buna, temel varoluşsal çekirdeği tehlikede olan canlı bir sakatlama olarak yapılan gönderme, Eurotrash’e özgü yorumlayıcı aygıtın aynı kanıtını görür: her sembol rizomatik bir antiyapısal-yapıdan geçer. Hegemonik olmayan, temelsiz bir temel. Diğer çemberlerdeki Tanrı ve İngiliz proleter mücadelesince düzleştirilmiş aynı endüstriyel İsa. Doré kendisiyle ayırt edilebilir: Londra’da bir Fransız ve aynı zamanda Dante’nin Tanrısı’nın tanığı. Felaket! Doré, Dante’nin kahramanca teolojisini bulaştırır. Dante ve Beatrice en yüce cennete, Empyrean’a bakıyor, saf ışığı işgal ediyorlar; Dante’nin üç çembere son ziyaretinin bir önkoşulu olarak: üç çember, üç renk, bir çevre; “Ama arzum ve irademse çoktan, güneşi ve öbür yıldızları döndüren Sevgi’yle, hepsi tek bir hızda, bir tekerlek gibi döndürülüyordu.”[3] Doré, meleklerin kendilerini Cennetsel Gül ile aynı hizada sunduğu felaketvari bir cennet doğurur (Şek. 1). Cybersigilist, Eurotrashvari, Doré’ci Duyum, Deleuzo-Claudel’ci mercekte bir dengesizliktir; yapı kendi üzerine çöker. Melekler hem kendilerini hem de mercekvari bulutları temsil ederken, Dante ve Beatrice bu çöküşe tanıklık eder; İlahi simetrinin zaferini yerine getirmek için asimetrilerini teslim ederler. Cennet fazla yüksek, cehennem fazla derindir; Londra’daki Fransız bir kozmo-mantıksal (cosmoillological) gösteri sergiledi. Dante’nin öznesi bir özne, bir kılım (assemblage) olarak kalır; hümanist Rönesans sanatındaki gibi insan onun efendisi değildir, Tanrı’nın imgesi de insanın ölümünde görünür değildir. Doré, Tanrı’nın bakireliğini resmetmeye çalışır; yani insandan önceki Tanrı’yı, İnsan’ın dışındaki bir yabancı olarak Tanrı’yı. Et, ilahi mimariyle karşılaştırıldığında kırılgan görünür; Doré’nin Tanrısı posthuman’dır. İnsan, kendi ‘sonrasılığına’ (postness) yasanın, iblislerin, meleklerin ve —kutsal olsun olmasın— dağların saçmalığında tanıklık eder.
Şekil 1: Rosa Celeste: Dante ve Beatrice en yüce Cennete, Empyrean’a bakıyor.
Renkler, Paul Cézanne’ın yapıtlarında olduğu gibi ortaya çıkmaz; onun yapıtlarında okumaları, odak noktanın renklerin birleşme etkisi olduğu bir pratiğe ilham vermişti. Deleuze renkler ve Cézanne üzerine düşünürken şöyle der: “Resim etkinliği, kaos anını izleyen felaket anından oluşur ve bundan bir şey doğar: yine, doğan şey renktir. Yani, renk hiç doğduğunda…” olasılıklara da bir selam, “çünkü hâlâ hiçbir şeyin doğmama olasılığı vardır. İnsan asla emin olamaz; resmin bu süreci ve etkinliği önceden hiçbir şeyi güvence altına almaz.”[4] Cézanne’ın kendisinin de belirttiği gibi: “Manzara kendini yansıtır, insanlaşır, bende düşünür. […] Onunla birlikte dünyanın köklerine tırmanırım. Filizleniriz. Yumuşak bir heyecan beni ele geçirir ve bu heyecanın köklerinden sonra öz yükselir, renk. Gerçek dünyada doğdum. Görüyorum! […] Bunu resmetmek için, öyleyse, zanaat kullanılmalıdır, ama itaat eden ve bilinçsizce iletmeye hazır alçakgönüllü bir zanaat.”[5] Yakın zamanlı bir icat olan sanatçı; sanatçı figürü yakın zamanlı bir icattır. Doré’nin kendisi bir Dante resmetmek için Dante’yi nasıl okudu? O halde basitçe unuttuğunu düşünebiliriz. Yeniden görmeyi öğrendi, Rönesans’tan tümüyle sıyrılarak, sonra ödevine devam ederek. Yine de, kişi yeterince materyalistse ve bunu kullanabilirse, Doré’nin Dante için yaptığı işin yalnızca üretici ahşap-oyma illüstrasyonların sürecine indirgenebileceğini öne sürebilir. Doré ve çağdaşları, illüstrasyonlarını, döner silindir baskı makineleri kullanan elektrotiplerle kopyaladılar. Ne yazık! O halde hiçbir Doré yoktur. Doré’yi o zaman üretici-üretim olarak görebiliriz. Onun Rönesans-dışı vizyonu, yalnızca çağının endüstriyel işlemesinin bir sonucudur. Doré’nin tekinsiz cenneti, cennet tekinsiz olduğu için değil, teknik nesnelleştirme yüzünden tekinsizdir; teknik nesne: siyah mürekkep, oyulmuş beyazlık, endüstriyel gravür, kitap-pazarı yeniden üretimi ve teolojik gösteri. Komik biçimde, endüstriyel kapitalizm, Dante’nin cennetlerindeki ve cehennemlerindeki tüm hümanistik olanı kuruttu. Dövme yaptıran kişiyi, renkleri olan, ‘Cézanne’ın felaketi’ne sahip bir Eurotrashvari tasarım seçmekten alıkoyan hiçbir şey yoktur. Yine de bunu yapmayı reddederler; sanki beden sanatı da silindir baskı makinelerinin gücüne tabidir.
Gotik mimari, Deleuze’ün temsile karşı mücadelesinin sanatsal bir tezahürü olarak hizmet etti. Francis Bacon üzerine düşünürken şunu belirtir: “Güçlü bir organik-olmayan yaşam… …ilkece klasik sanatın organik temsiline karşıttır. Klasik sanat, temsil edilen bir şeye gönderme yaptığı ölçüde figüratif olabilir, ama temsilden geometrik bir biçim çıkardığında soyut da olabilir. Ama Gotik resimdeki resimsel çizgi bütünüyle farklıdır, geometrisi ve figürü de öyle… …Bu, artık özsel ve ebedi olanın hizmetinde olmayan, ‘problemlerin’ ya da ‘kazaların’ hizmetindeki bir geometridir: ablasyon, ekleme, izdüşüm, kesişim.” Özsel ve ebedi olan, meydana gelseler bile, yalnızca ikincildir; Gotik’in geometrisi bir Tanrı ya da bir İnsan varsaymaz, burada hiçbir şey ilahi değildir. Çünkü o yalnızca sonradan dinsel olarak yorumlanır; oysa asıl neden bir kaza olarak kalır. Devam eder: “Eğer hayvanla karşılaşırsa, hayvanlaşırsa, bu bir biçim çizerek değil, tam tersine, açıklığı ve organik-olmayan kesinliği aracılığıyla, biçimlerin ayırt edilemez hale geldiği bir bölge dayatarak olur. Ayrıca yüksek bir tinselliğe de tanıklık eder, çünkü onu temel kuvvetleri organik olanın ötesinde aramaya götüren şey tinsel bir istençtir. Ama bu tinsellik, bedenin bir tinselliğidir; tin, bedenin kendisidir, organsız bedendir.”[6] Cybersigilizm kuşkusuz anti-temsildir; hiçbir Çizgi-Bakan tüm çizgileri temsil edemez ve çizgiler biçimselleştirilmiş bir biçime doldurulamaz. Eurotrash de benzer biçimde Gotik çizgilere sahiptir; hatta bize Augustinus’un İtiraflar’ını okuyabilir, ama yine, o orada değildir. Çizgiler bir yüzün biçimini alsa bile, yine de bir ‘cybersigilist/eurotrashvari yüz’ olmazdı; çünkü hâlâ cybersigilizm/eurotrash olarak kalırdı.
Black metal, en azından black metalin estetiği, Hristiyanlığın içkin bir eleştirisidir. Neredeyse tümüyle belirli Hristiyan estetiklerine abone olur, aynı metafizikleştirilmiş tonlar içinde işler. Belki de bazı göstergelere göre, herhangi bir Aziz Pavlus olmadan black metal düşünülemez. Bir anti üzerinde konumlandığı için, varlığı, bu anti’yi izleyenin varlığıyla güvence altına alınmak zorundadır. Black metal teorisinin izlediği tüm blackism’ler (isyan, misantropi, Satanizm), Hristiyan öz-kutsallıktan-çıkarmanın (self-desecration) tersine çevrilmeleridir. Aynı zamanda, bu tersine çevirme black metal teorisi içinde kaçınılmaz değildir; oysa Hristiyan ‘evrenselciliğinin’ ‘pagan’ ya da ‘Gnostik’ gibi bir ‘bitişik öteki’ (adjacent other) ürettiği ölçüde dışlama kaçınılmazdır.[7] Tersine çevirme gerçekten de hiyerarşiyi ters çevirir ve Öteki’yi otoriter bir figür olarak yeniden üretir; böylece black metal, Hristiyanlığın düğümleriyle oynarken bitişik öteki ile özdeşleşir. Belki de black metalin cybersigilizm ve eurotrash üzerindeki etkisi yalnızca estetik biçimde değil, içkin eleştiriyi benimsemeye de uzanır; öyle ki İncil ikonografisi beden üzerine bitişik ötekinin yanına yerleştirilir; burada ne dövmeci ne de dövme yaptıran, birincil ile ikincil olanı ayırt edebilir.
Avrupa beden sanatından geriye kalanların bir parçalanması vardır. Beden sanatı, Avrupalıyı, ancak kendisini dansçıya bir ilişki olarak anlayabilen bir tin olarak yeniden hayal eder. Ve raver, DJ’in değerini anlasa bile, kaçınılmaz olarak DJ ile aynı parça olduğu sonucuna varır. Belki de o halde, odaya ne gelirse onun için dans ederler; ilişkisel bir yapı. Raving de muğlak bir terimdir; çünkü sözünü ettiğim ağların yeniden hayal edilmesini yapan özellikle Berlin sahnesiydi. Eurotrash ve cybersigilizmin üzerine dayandığı Berlin sahnesiydi. Berlin sahnesini house müzik partileriyle karşılaştırın. House müzik sahnesindeki raver, kendisini DJ ile aynı çizgilerde bağlama ya da anlama dürtüsüne sahiptir; DJ, partinin merkezi figürü olarak. Ancak rave sahnelerinde, fotoğrafçılığın erişilemezliği (DJ ile film çekmek ya da selfie çekmek), dansçının dansın egosunu DJ’in egosuyla aynı şekilde kavrama kapasitesini artırdı. Rave kültürü, ya da en azından Berlin’inki, bireyin merkeziliğini, paylaşılan bilinçdışı bir anonimlik ve geçicilik kabulünde zayıflatır; bu da yalnızca bir uzantıya patlar. Sanatsal bir örgütlenme, şizoid bir örgütlenme bile, sonuçta kendinden ayrılamaz bir kültürel üründür. Kişi başka birinin üzerinde bir cybersigilizm/eurotrash dövmesi görürse ne düşünebilir? İlk olarak, bu figürün, atomistik bireyselliği içinde, atomizmini yine de kendisini tanıyan bir kolektif fikri üzerine tanımladığını ve anladığını. İşte burada, cybersigilizm dövmeleri ve eurotrash dövmeleri nadiren tekrarlıdır; nadiren bir ‘flash’ dövme olarak görünürler, hatta nadiren görselleştirilmiş bir düşünce olarak görünürler. Bazı ipuçlarına göre, bireysellik ve uyumsuzluk burada tehdit altında değildir —ki bu Batı dövmeleri için bir zorunluluk olagelmiştir— ve aynı zamanda bu, kolektif bir katmana sürüklenir; burada onları bir araya getiren kılımı (assemblage) imler.
Ne Çizilmeli?
Özne-yönelimli dövmeler çoğunlukla yalnızca katı bir öz biçiminin değil, ayrı varlıklar olarak özlerin bir hiyerarşisinin de var olduğu kültürlerde doğar; öznenin bireyselliğinin kendinde zaten keşfedilmiş ve açıklanmış olduğu kültürlerde. Özlerin iç bağlantısını ve özlerin ayrılığını, kültürlerdeki egemen teizm kiplerine ve aynı zamanda örgütlenmenin organlarındaki katılığın derecesine bağlayabiliriz. Bu, basitçe, merkezileşmiş toplumların özne-yönelimli dövmeler, merkezsizleşmiş toplumların ilişkisel dövmeler ürettiğini söylemek değildir. Ama toplumun kendisinden gelen, organların örgütsüzleştiği ve bedenin, işte, kendisini organlardan sıyırdığı belirli ‘sızıntılar’, merkezsizleşmiş dövmeleri üretmeye daha yatkındır.
Bu görünürdeki merkezsizleşme, özneyi istikrardan kurtarma girişimi olarak romantikleştirilemez. Bu biçimler yine de pazarlar, platformlar, teknolojiler ve tanınabilir alt-kültürel gelenekler tarafından üretilir. Organsız-beden-sanatı bu yüzden bir dışarıdaki örgütlenme değildir. Yine de, o içkin bir eleştiridir.
@ceasgenko (Genko) Instagram’da, Eurotrash’te uzmanlaşan genç bir sanatçının çalışmaları.
[1] Gilles Deleuze, On Painting: Courses, March–June 1981, ed. David Lapoujade, çev. Charles J. Stivale (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2025), 1.
[2] Paul Claudel, The Eye Listens, çev. Elsie Pell (New York: Philosophical Library, 1950), 169.
[3] Dante Alighieri, Paradiso, çev. C. H. Sisson, The Divine Comedy içinde (Oxford: Oxford University Press, 1993), 33.142–45.
[4] Gilles Deleuze, On Painting: Courses, March–June 1981, ed. David Lapoujade, çev. Charles J. Stivale (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2025), 8.
[5] Cézanne, Paul; Doran, P.M. (2001). Conversations with Cézanne. Berkeley: University of California Press. s. 137–141.
[6] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, çev. Daniel W. Smith (London: Continuum, 2003), 44.
[7] Steven Shakespeare ve Niall Scott, “The Swarming Logic of Inversion and the Elevation of Satan,” Helvete: A Journal of Black Metal Theory, sy. 2, With Head Downwards: Inversions in Black Metal (Kış 2015): 1–12.